Al explorar la música desde las perspectivas evolutivas (o evolucionistas), es necesario asegurarnos de que nuestra concepción de la música sea precisa y exhaustiva; debemos estar seguros de saber a qué nos referimos con el término “música” antes de relacionarlo con la teoría de la evolución. Sin embargo, la mayor parte de la literatura esencial del campo que se presenta como el mejor equipado para responder a esta pregunta, esto es, la musicología, pareciera brindar poco auxilio. De algún modo, esto no es sorprendente.
Las preocupaciones de la musicología contemporánea se concentran, en general, en la música tal como ha sido concebida y practicada dentro de las culturas occidentales a lo largo de los últimos mil años, y están particularmente condicionadas por las formas, las funciones y las conceptualizaciones de la música de los últimos dos siglos. La música tiende a manifestarse como una actividad especializada que es realizada por pocos y consumida por muchos, como un bien de consumo del que su principal encarnación es el sonido y cuyo principal valor es hedónico. La música es producida por los compositores y los ejecutantes para las audiencias, adoptando la forma de obras -piezas, canciones- las que, debido a procesos históricos y económicos, se han deificado en el último siglo como artefactos sónicos o bienes cuyo valor es el de poder ofrecer placer a los oyentes, un placer que puede basarse en compromisos estéticos o tener su origen en mecanismos simples de gustos y preferencias. Si esto es de lo único que se trata la “música”, entonces no es sorprendente que uno de los principales exponentes de la evolución como medio para dar cuenta de los aspectos complejos del comportamiento humano se haya enfocado en la música al buscar un ejemplo de comportamiento complejo que no puede -y que, en verdad no debe- ser explicado en términos evolutivos.
Pero hay consideraciones que sugieren que la música es más que un producto de consumo auditivo orientado hedónicamente. Aún en las concepciones musicológicas contemporáneas se reconoce que la música puede ser más que una fuente de placer auditivo, debido a su rol significativo en los procesos de formación intelectuales, históricos, sociales y comunicativos.
Y debe aclararse que la musicología contemporánea se centra en una visión de la música que se sitúa firmemente dentro de la dinámica de una cultura específica (aunque compleja) -la de la ‘civilización occidental’-, una música que está moldeada y determinada por fuerzas que son particulares de esa cultura (aunque estas fuerzas se vuelvan cada vez más globales). Cuando tomamos en cuenta la evidencia de actividades que parecen estar alineadas con las concepciones occidentales de la música en culturas no-occidentales- admitimos las visiones de la etno musicología- las formas y las funciones que estas actividades pueden tomar nos parecen al mismo tiempo intensamente familiares y profundamente extrañas.
Lo que para nosotros parece ser ‘música’ puede incorporar rasgos (notablemente la danza) que en algunas culturas no yacen en categorías émicas separadas del sonido involucrado. Los roles musicales pueden no diferenciarse en los de ejecutante y oyente, dado que se espera que todos los participantes sean capaces de tocar y escuchar -de comprometerse interactivamente- en el evento musical. En algunas culturas no occidentales la música puede pertenecer a alguien, pero en modos que no tienen simples correlatos en las concepciones de propiedad y producto de occidente. La música puede no sólo jugar un rol en los procesos de formación social y de comunicación, sino que puede ser el principal motivador y agente de estos procesos. De hecho, puede ser difícil distinguir entre la música y otras actividades de comunicación, como advierte Lewis (2009) al respecto de la ‘cultura de la comunicación’ de los pigmeos Mbendjele de África central.
Las perspectivas interculturales proveen una visión de la música como interacción que incluye al sonido, al gesto y a los rastros culturales de ambos, como comunicación y, tal vez más significativamente, como algo con sentido en modos que no pueden expresarse simplemente en términos del valor del placer inmediato o incluso estético. La evidencia abrumadora de la etnomusicología sugiere que la música puede tener una eficacia social de algún orden similar a la propia del lenguaje. La música aparece como un medio de comunicación, pero surgen dos preguntas. ¿Qué funciones comunicativas podría cumplir la música que agreguen algo, o sean diferentes, a las que cumple el lenguaje? Y si la música es un medio de comunicación, ¿qué es lo que se está comunicando? Para responder estas preguntas, será útil comparar el lenguaje y la música en términos de su estructura y su función.
LA MÚSICA COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN
Los contextos explícitos de las relaciones sociales. Todos estos rasgos del lenguaje tienen un valor claro en el mejoramiento de las probabilidades de supervivencia de animales complejamente sociales como los humanos modernos.El lenguaje puede cumplir estas funciones prácticas y benéficas gracias a su especificidad referencial y a su habilidad para codificar y transmitir proposiciones complejas -semánticamente desmembrables- acerca de nosotros,de los otros, y del mundo. Comparativamente, la música parece ser particularmente ineficaz, no parece capaz de representar -ni pensar en transmitir- información sobre el estado de las cosas en el mundo, y como medio de comunicación la música parecería ser redundante, siendo o un vestigio de la evolución o un producto de recreación surgido de la posesión de otras facultades más funcionales, como han sugerido algunos distinguidos teóricos de la evolución. Sin embargo, hay situaciones donde el uso del lenguaje puede ser de poca ayuda, precisamente debido a su capacidad referencial no ambigua. Y es precisamente en situaciones de ambigüedad referencial donde puede sugerirse que la música tiene una eficacia particular como medio de comunicación.
La música y el lenguaje comparten varios rasgos, particularmente con respecto a la estructura: ambos presentan secuencias temporales complejas que pueden exhibir recursión; ambos dependen de modelos de organización de algunas de las variables discretas y continuas en el sonido (y tal vez en el gesto) para sus efectos; ambos parecen tener un grado de generatividad reflejado en el hecho de que el número infinito de expresiones complejas que pueden formarse en ambos dominios parece ser representable como consecuencia de la aplicación de un set finito de reglas propio de cada dominio; y ambos parecen compartir al menos algunos sustratos neurológicos. Pero el lenguaje puede significar en modos que la música no puede; el lenguaje puede comunicar, por medio de proposiciones sin ambigüedad, aspectos del estado de las cosas en el mundo, y puede combinar esas proposiciones para representar y transmitir información sobre asuntos más complejos.
Comparados con el lenguaje, los significados de la música parecen huidizos e indecisos. Como se dijo antes, parecen estar destinados a los contextos sociales y culturales de donde surgen, y pocas –o ninguna- de las afirmaciones generales y no ambiguas sobre los significados de la música parecen ser sostenibles. Se ha considerado que los significados de la música son afectivos o estéticos, o que sus raíces yacen en las relaciones entre concepciones de la música y factores sociales y de fuerza en momentos particulares y lugares particulares. De hecho, la indecisión del significado musical es un tema clave en la mayoría de la literatura sobre la música y su significado y es, yo sugeriría, el principal rasgo de la funcionalidad comunicativa de la música que debe ser comprendido; si el significado de la música es esencialmente ambiguo, ¿cómo puede la música constituir un medio para la comunicación?
Una respuesta para esta pregunta puede ser delineada considerando los modos en que la música es y ha sido utilizada a través de las culturas y los tiempos: considerando la funcionalidad genérica de la música. La música como medio multimodal se basa en la interacción social dinámica, y parece estar particularmente evidenciada en situaciones donde las relaciones sociales son ambiguas, y que por ende requieren de aclaraciones, afirmaciones o formaciones. La literatura etnomusicológica, psico-social y sociológica de la música provee abundantes ejemplos de la música funcionando como agente pívot en el manejo de situaciones de incertidumbre social. Estas situaciones incluyen: circunstancias donde la integridad o la estabilidad de una comunidad parecen estar amenazadas o parecen requerir reafirmación; aquellas donde las relaciones en el interior de los grupos requieren ser refinadas; en las transiciones de vida significativas para los individuos, y para los individuos como parte de una comunidad más amplia; en situaciones que requieren de la promoción de relaciones propicias entre el orden social y aquello que lo sostiene; en situaciones formativas para la identidad individual y colectiva, en instancias de crisis personal; y en las vicisitudes de las interacciones cuidador-niño.
¿Cómo es que la música resulta funcional en estas situaciones? Yo sugeriría que en parte la capacidad de la música para lidiar con situaciones socialmente ambiguas se debe a su propia ambigüedad; pero su eficacia no se debe sólo a su apertura semántica: también es debido a la sensación de que sabemos lo que significa la música que nos involucramos con ella o que participamos en la interacción musical (la música parece significar lo que suena) y por la sensación de que lo que sabemos es conocido también por los otros participantes. La música puede ser funcional en situaciones de incertidumbre social porque parece presentar una ‘señal honesta’ pero que permite una indeterminación semántica (y así el espacio para la interpretación individual del significado) en el ‘mensaje’ que está siendo comunicado, al mismo tiempo que provee un marco para el surgimiento y el mantenimiento de un sentido fuerte de afiliación interpersonal.
Ian Cross
Universidad de Cambridge
Articulo completo: http://www.epistemus.org.ar/pdf/epistemus_n1.pdf#page=9
Fotografías: Bjoern Ewers
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